Τετάρτη, 26 Φεβρουαρίου 2014

ΕΙΣΑΓΩΓΉ ΣΤΗΝ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΑΓΙΟΓΡΑΦΙΑΣ

Περίληψη του αντίστοιχου κεφαλαίου της διπλωματικής εργασίας ("Maitrise") του Δημήτρη Σκουρτέλη στο Πανεπιστήμιο Paris VIII, στο τμήμα Εικαστικών Τεχνών, με τίτλο : "Η αναγέννηση της Βυζαντινής ζωγραφικής το 20ο αι. στην Ελλάδα"



Θα ενδιαφερθούμε για το μήνυμα της αγιογραφίας όπως ερμηνεύεται στις μέρες μας. Θα καταδείξουμε κυρίως τον τρόπο και τα μέσα που χρησιμοποιεί για να εκφράσει αυτό το μήνυμα. Με ένα λόγο, θα αναλύσουμε τις αισθητικές αντιλήψεις αυτής της τέχνης.

Υποχρεωνόμαστε να αρχίσουμε με τις προκαταλήψεις της εποχής μας. Συνηθίσαμε να αποκαλούμε κάθε επιτυχημένο έργο τέχνης 'Ωραίο'. Στην πραγματικότητα, η αναζήτηση του Ωραίου δεν είναι παρά μία από τις κατευθύνσεις που μπορεί να πάρει η καλλιτεχνική έρευνα. Το Κωμικό, το Τραγικό, το Βίαιο, το Γραφικό, ακόμα και το Άσκημο, μπορούν να είναι αντικείμενα της τέχνης. Έτσι, θα ήταν προτιμότερο να χρησιμοποιούμε τον όρο "Καλό" αντί του όρου "Ωραίο" για να περιγράψουμε μια επιτυχημένη καλλιτεχνική προσπάθεια.

Δεν είναι μόνο θέμα ορολογίας. Πράγματι, για πολλούς αιώνες, μετά την Ιταλική Αναγέννηση, η Ιδανική Ομορφιά και η έρευνά της ορίστηκαν υποχρεωτικά σαν ο μοναδικός δυνατός και αναγνωρισμένος σκοπός της τέχνης. Μόνο με την εμφάνιση της Μοντέρνας Τέχνης μπόρεσε να καταρριφθεί αυτή η προκατάληψη, που όμως επηρεάζει ακόμα την συντριπτική πλειοψηφία των φιλότεχνων και πολλούς καλλιτέχνες.
Η αναζήτηση του Ωραίου ήταν το αντικείμενο δυο τεχνών με τις οποίες η αγιογραφία ήρθε σε άμεση επαφή. Πρόκειται για την Ελληνορωμαϊκή Τέχνη και αυτή της Αναγέννησης.



Το "Ωραίο" στην τέχνη καθορίζεται από την αναζήτηση των αναλογιών και του μέτρου, της τάξης και της ισορροπίας. Ένα τέτοιο έργο, που αποκαλείται συχνά και Κλασσικό, χρησιμοποιεί μια μόνο κλίμακα, και έχει αρχή, μέση και τέλος. Αν ένα του τμήμα αλλάζει, τότε αλλάζουν αναλογικά και τα υπόλοιπα. Για παράδειγμα, έχουμε τις σκάλες των αρχαίων Ελληνικών ναών της κλασσικής περιόδου. Αν ο ναός είναι μεγάλος, τα σκαλοπάτια γίνονται και αυτά υπερμεγέθη, (όπως αυτά του Παρθενώνα) και συχνά είναι αδύνατο να τα ανέβει κανείς. Το ίδιο συμβαίνει με τις πόρτες και τα άλλα επί μέρους στοιχεία. Αντιστρέφοντας τα πράγματα, ένα μόνο μέρος ενός τέτοιου έργου μπορεί, θεωρητικά, να μας δώσει τις αναλογίες του συνόλου του. Ακόμα, σε ένα κλασσικό έργο, η μορφή και το περιεχόμενο βρίσκονται σε τέλεια ισορροπία.

Η αγιογραφία έχει άλλους στόχους. Εκ γενετής, εκφράζει την οπτική του κόσμου που έχει η θρησκεία που την δημιούργησε, η Ορθοδοξία. Αλλά δεν μένει μόνο σε αυτόν τον κόσμο. Περιγράφει έναν κόσμο πνευματικό, πέρα από την διάνοιά μας, τις δυνάμεις μας και τις γνώσεις μας επί του υλικού κόσμου. Αυτή η οπτική, της οποίας η αγιογραφία είναι μάρτυρας, ξεπερνά την υλική ομορφιά, ξεπερνά την ισορροπία, επιχειρώντας να σπάσει τους δεσμούς του Κτιστού Κόσμου και προσπαθώντας να εκφράσει έναν κόσμο ασύλληπτο. Στην αγιογραφία λοιπόν, το περιεχόμενο υπερισχύει της μορφής. Η φυσιοκρατική ρεαλιστική αναπαράσταση δεν θα εξυπηρετούσε το ιδεώδες της, που ξεπερνά την φθαρτή φύση του ανθρώπου.



Θα συναντήσουμε διεργασίες αρκετά συγγενείς και σε άλλες τέχνες του Χριστιανισμού, όπως την Ρωμανική και την Γοτθική τέχνη, τηρουμένων των αναλογιών (ιστορικών, αισθητικών, θεολογικών) Ανάλογες τάσεις διασχίζουν σαν νήμα όλη την Ιστορία της Τέχνης, από την Πρωτόγονη, την Αιγυπτιακή, την Ισλαμική, καταλήγοντας σε ορισμένες μεταφυσικές τάσεις της Σύγχρονης Τέχνης. Ακόμα και μεταξύ των τάσεων της Κλασσικής Τέχνης, μερικές πλευρές της θρησκευτικής της εκδήλωσης,μας δείχνουν μια κυριαρχία του περιεχομένου πάνω στη μορφή που αποκαλύπτεται έως και τρομακτική: 
Το άγαλμα του Δία στην Ολυμπία, (σύμφωνα με περιγραφές) η Εφεσία Άρτεμις, οι τοιχογραφίες του Μιχαήλ Άγγελου... Αυτά τα έργα, αν και ανήκουν αισθητικά στο Ωραίο, το ξεπερνούν, γεννώντας στον θεατή αισθήματα έκπληξης και φόβου ξένα προς την κλασσική αρμονία.

Όσα αναφέραμε, δημιουργούν την αισθητική κατηγορία του "Υπερβατικού", ή πιο απλά, του "Υψηλού". Αυτή εκφράζει με διάφορους τρόπους το αίσθημα έκπληξης, περισυλλογής και θαυμασμού του ανθρώπου ενώπιον πνευματικών Δυνάμεων που τον ξεπερνούν. Έτσι, το Μέτρο του Ωραίου αντικαθίσταται με την παραμόρφωση, το μεγαλείο, τον δυναμισμό, το εύρος, την αντίφαση συναισθημάτων, το μυστήριο, την δύναμη,  συχνά την βία, και την έλλειψη κοινής κλίμακας που αγκαλιάζει όλα τα μέρη του έργου.

Δεν είναι όλα όσα μόλις αναφέραμε χαρακτηριστικά της αγιογραφίας. Το Υψηλό στην αγιογραφία παίρνει χαρακτηριστικά ήρεμα και ισορροπημένα. Πράγματι, στην ιστορία της Τέχνης, το Υψηλό εκφράζεται με δυο τρόπους. Αυτόν που μόλις περιγράψαμε, και έναν άλλον, πιο βίαιο, που στηρίζεται στον δυναμισμό, το μεγαλείο και στην συντριβή του θεατή μπρος στην αχαλίνωτη ορμή του. Στην Χριστιανική τέχνη, που μας ενδιαφέρει άμεσα, ένα τέτοιο παράδειγμα είναι η Γοτθική Τέχνη: Ένας Γοτθικός ναός είναι ένα γιγάντιο άλμα στα ουράνια, που με την γήινη, υλική φόρα του αψηφάει κάθε Φυσικό Νόμο. Σαν ζωγραφική, σπρώχνει την απεικόνιση της πραγματικότητας στα διακοσμητικά της όρια, καταστρατηγώντας απόλυτα τις αναλογίες. Πρόκειται, κατά τον Καντ, για το "Δυναμικό Υψηλό".

Ένας Βυζαντινός ναός είναι μια αργή άνοδος στα Ουράνια. Αντίθετα, ο Γοτθικός ναός καταλήγει σε μια μύτη που τρυπά τον ουρανό, επιχειρώντας να ανέβει πιο ψηλά, ψάχνοντας έναν Θεό απόμακρο, κρυμμένο κάπου στα σύννεφα. Η άνοδος ενός Βυζαντινού ναού τελειώνει σε μια καμπύλη (τρούλο) που εκφράζει το τέλος του άλματος, την συνάντηση της ανθρωπότητας με τον Θεό, που σκεπάζει με τον θόλο τον κάτω ναό, που συμβολίζει τον κόσμο, ενώ ο τρούλος τον ουρανό.



Στο επίπεδο της ζωγραφικής, έχουμε μεγαλύτερο σεβασμό του Φυσικού, των αναλογιών, του βάθους. Έχουμε συγκρατημένη κίνηση και αίσθημα. Σε αυτήν την αντίληψη του Υψηλού, οι εξωτερικές εκφράσεις του Θείου, ο δυναμισμός και το μεγαλείο, αντικαθίστανται από την ηρεμία, την έκσταση και τον διαλογισμό. Πρόκειται για το "Μαθηματικό Υψηλό" όπου οι τάσεις του "Δυναμικού Υψηλού" βρίσκουν την ηρεμία τους, έχοντας κυριαρχήσει στον πνευματικό κόσμο

Είναι βέβαιο πως το κλασσικό Μέτρο είναι αρκετά συγγενές με αυτήν την αντίληψη του Υψηλού. Από την άλλη, η τέχνη της Ελληνικής αρχαιότητας δεν παρίστανε την ομορφιά με τρόπο εντελώς υλικό. Διαφοροποιούμενη από την Ρωμαϊκή τέχνη και αυτή της Αναγέννησης, μας δείχνει την υλική ομορφιά στην πνευματική της διάσταση. Το Ωραίο της Ελληνικής αρχαιότητας ξεπερνά -για την ακρίβεια προσπαθεί να ξεπεράσει- τον υλικό κόσμο και την πραγματικότητα.



Αυτές οι αποχρώσεις του Υψηλού και του Ωραίου, μας επιτρέπουν να διαπιστώσουμε μεγάλη συγγένεια ανάμεσα στην κλασσική αρχαιότητα και την Βυζαντινή τέχνη, που δεν είναι μόνο ιστορική, αλλά και αισθητική. Η αρχαία κλασσική Ελληνική τέχνη μας δίνει τις πνευματικές διαστάσεις του Ωραίου ενώ η αγιογραφία μας δίνει την ομορφιά του Υψηλού.

Ετσι, ορισμένοι τοποθετούν την αγιογραφία σε ξέχωρη αισθητική κατηγορία, που την ονομάζουν Πνευματική(Βράνος) Η αγιογραφία προέρχεται από μια πλήρη θεολογική ανάλυση και διαθέτει ένα ιδιαίτερο σύστημα αναπαράστασης σε όλες τις βαθμίδες (Τεχνική, μορφή, περιεχόμενο, εικονογραφικός κύκλος). Είναι λοιπόν ένα αυτόνομο αισθητικό σύστημα, αλλά αυτό δεν την εμποδίζει να κατατάσσεται στην γενικότερη κατηγορία του Υψηλού. Το Υψηλό εκφράζει τις προγονικές τάσεις του Ανθρώπου προς το υπερφυσικό και το αιώνιο. Η αγιογραφία ερμηνεύει συμπληρώνει και ολοκληρώνει αυτές τις τάσεις με τον δικό της τρόπο, που συνίσταται ακριβώς σε μια ισορροπία του Ωραίου και του Υψηλού, με το δεύτερο, φυσικά, να κυριαρχεί.



Παρά τις διαφορές της με το κλασσικό ιδεώδες, η αγιογραφία είναι λοιπόν η συνέχεια της κλασσικής τέχνης. Υπάρχουν και όλα τα ενδιάμεσα στάδια, που υποδηλώνουν μια φυσική μετεξέλιξη. Η αρχαία κληρονομιά είναι πάντα εμφανής στην αγιογραφία, με τον ίδιο τρόπο που η αρχαία φιλοσοφία είναι εμφανής στα έργα των μεγάλων Χριστιανών θεολόγων.

Το Βυζάντιο παρέμεινε κατά την διάρκεια του Μεσαίωνα η εστία του Ελληνισμού. Φυσικά γνώρισε διάφορες 'Αναγεννήσειςπου, σε αντίθεση με την Δύση, δεν επηρέασαν την καλλιτεχνική του εξέλιξη. Αντίθετα, οι Έλληνες του μεσαίωνα αγνοούσαν αυτό το αίσθημα του 'ξένου' και του 'αρχαίου' που έπαιξε τόσο ρόλο στη Δύση. Η αρχαιότητα ήταν γι αυτούς το εθνικό τους παρελθόν, δεν είχαν ανάγκη να την 'ξανα-ανακαλύψουν', γιατί από αυτήν αντλούσαν αδιάκοπα για να διορθώσουν ή να ανακαινίσουν, ή να βρουν νέες μορφές και τύπους” 
(Ότο Ντέμους)



Από την άλλη, οι παρεμβάσεις της αγιογραφίας στην πραγματικότητα, μπορούν να ερμηνευθούν σαν ένα κοινό σημείο με την μοντέρνα τέχνη. Ας υπογραμμίσουμε το πόσο σημαντική ήταν η έλευση της μοντέρνας τέχνης στο να επανεκτιμηθεί και να αξιολογηθεί η Βυζαντινή τέχνη, που μέχρι τότε κρίνονταν υπό το πρίσμα του Κλασικισμού. Πολλοί ερευνητές, όπως ο Ευδοκίμωφ, ο Βράνος, ο Μιχελής, επισήμαναν και ανέλυσαν αυτές τις σχέσεις ανάμεσα στην μοντέρνα τέχνη και την αγιογραφία. Επισημαίνουμε ακόμα πως η έλευση της μοντέρνας τέχνης και η αναγέννηση της βυζαντινής τέχνης στην Ελλάδα, ήταν φαινόμενα παράλληλα.

Ότι κάνει τις δυο αυτές τέχνες να πλησιάζουν, τις απομακρύνει επίσης. Όπως η αγιογραφία, η μοντέρνα τέχνη ρίχνει τα τείχη της πραγματικότητας, αλλά για να την αμφισβητήσει, να την κατανοήσει, να την εκφράσει, να την εξερευνήσει, ή και για να εκφράσει αγχωτικές και ονειρικές καταστάσεις.

Και το πιο σημαντικό, αυτά γίνονται μέσα σε ένα ακατάσχετο κλίμα ανανέωσης, ψάχνοντας νέους δρόμους έκφρασης. Αυτές οι προθέσεις δεν έχουν σχέση με τους στόχους της αγιογραφίας. Με αυτήν, η πραγματικότητα και η φύση, χωρίς να αμφισβητούνται, μεταφέρονται σε έναν άλλο, φωτεινό κόσμο.

Πηγή, εδώ

Πέμπτη, 20 Φεβρουαρίου 2014

Η ΚΡΗΤΙΚΗ ΣΧΟΛΗ


1453-1821 Η ΤΟΥΡΚΟΚΡΑΤΙΑ 

ΚΑΙ Η ΛΕΓΟΜΕΝΗ ΚΡΗΤΙΚΗ ΣΧΟΛΗ

 Περίληψη του αντίστοιχου κεφαλαίου της διπλωματικής εργασίας ("Maitrise") του Δημήτρη Σκουρτέλη στο Πανεπιστήμιο Paris VIII, στο τμήμα Εικαστικών Τεχνών, με τίτλο : 
"Η αναγέννηση της Βυζαντινής ζωγραφικής το 20ο αι. στην Ελλάδα"




Αν η κατάκτηση της Πόλης από τους Σταυροφόρους δεν φάνηκε να επηρεάζει την πρόοδο της αγιογραφίας, η Τουρκοκρατία, επίσης, δεν φάνηκε να βάζει τέλος στην ύπαρξη αυτής της τέχνης.
Και εδώ, επίσης, δεν πρόκειται για μια απλή συντήρηση μιας παράδοσης, αλλά για ένα νέο άλμα μπροστά, μια τέχνη ταυτόχρονα παραδοσιακή και νέα, που οι ιστορικοί αποκαλούν “Κρητική Σχολή” κυρίως λόγω της δυναμικής παρουσίας Κρητικών καλλιτεχνών μεταξύ των δημιουργών της.

Για μια ακόμη φορά, δεν μπορούμε παρά να εκπλαγούμε από αυτήν την δημιουργική επιβίωση που αντιφάσκει με το πολιτικό και κοινωνικό της πλαίσιο, ενώ το εκφράζει, ταυτόχρονα. Δεν γίνεται να μην αναφέρουμε τα λόγια του Γκραμπάρ, κατά τον οποίο η αγιογραφία είναι: “μια ανεξάντλητη πηγή έμπνευσης, στην οποία μπορούμε να αναφερθούμε σε οποιαδήποτε στιγμή .... είναι μια ρυθμιστική  δύναμη που, ιδεωδώς, ο χρόνος δεν έχει επίδραση πάνω της.”

Μετά το 1453, η Ελλάδα βρίσκεται μοιρασμένη μεταξύ των Τούρκων (Ηπειρωτική Ελλάς) και των Ενετών (νησιά) Σε αυτές της συνθήκες, η Εκκλησία απομένει ως ο μόνος εν ζωή θεσμός του Βυζαντίου. Από εδώ και μπρος, η Ορθοδοξία είναι το σημείο που διακρίνει κατακτητές από κατακτημένους. Συνεπώς, ο ρόλος της Εκκλησίας γίνεται πολύ σημαντικός για το Έθνος.



Η υποκατάσταση της Εθνικότητας από την θρησκεία, μπορεί να μας δείξει πόσο η αγιογραφία, αυτήν την περίοδο, μετετράπη, από θρησκευτική τέχνη σε εθνική εικαστική γλώσσα.
Έκτοτε, η αγιογραφία θα είναι η εθνική ελληνική τέχνη, προορισμένη να παρουσιάζει, δια μέσου των θρησκευτικών της θεμάτων την ζωή του Έθνους.

Αυτό το χαρακτηριστικό δεν απέκλεισε τους δυνατούς δεσμούς συγγένειας ανάμεσα στην ελληνική αγιογραφία και αυτή των άλλων Ορθόδοξων χωρών. Αλλά, από την άλλη, τονίζεται μια κάποια διαφοροποίηση, ειδικά αφού ο άλλος μεγάλος κλάδος της αγιογραφίας, η ρωσική τέχνη, χάραξε πολύ γρήγορα τους δικούς της δρόμους όταν αναμίχθηκε με μερικά στοιχεία της Ρώσικης λαϊκής ζωγραφικής δημιουργώντας έναν πρωτότυπο ρυθμό, με κατεύθυνση προς έναν προχωρημένο περιορισμό του όγκου και της αίσθησης του χώρου, κατευθυνόμενη σε μια δισδιάστατη και διακοσμητική αντίληψη των επιφανειών. Από την άλλη, η ελληνική επιρροή παρέμεινε ισχυρή στα Βαλκάνια, σε αυτήν την περίοδο.

Έχουμε λοιπόν ένα νέο στάδιο της ιστορίας της αγιογραφίας, που έκτοτε, αναπαριστά όχι μόνο την θρησκευτική ζωή του έθνους, αλλά το σύνολό της. Τέτοιες “εθνικιστικές” τάσεις είχαν ήδη εμφανιστεί την προηγούμενη περίοδο. Η αγιογραφία σε αυτήν την περίοδο, τουλάχιστον στις αρχές της, προσπαθεί να συγκεράσει όλες τις πλούσιες Παλαιολόγειες παραδόσεις, εκδηλώνοντας ακραίες συντηρητικές τάσεις.


Ο Χατζηδάκις υπογραμμίζει πως αυτή η εμμονή στην μεσαιωνική παράδοση δεν μπορεί να ερμηνευθεί σαν αδυναμία. Η ζωγραφική αυτής της περιόδου, εκφράζοντας τον Ελληνισμό,  αδράχνεται στις παραδόσεις της για να διατηρήσει την ιδιαιτερότητά της. Έτσι συνειδητοποιεί τις διαφορές της από τους Τούρκους και τους Ενετούς κατακτητές. Αυτή η τέχνη, κατά τον Χατζηδάκι πάντα, εκφράζει καθαρά την καλλιτεχνική θέληση του Ελληνισμού να μην ενδώσει σε ξένες αντιλήψεις, παρά τις σοβαρές επιρροές που υφίσταται.

Πίσω λοιπόν από αυτή την εμφανή ακινησία, κρύβεται μια αντίδραση, μια θέληση, μια ζωτικότητα εξαίρετη. Για άλλη μια φορά, η αγιογραφία εκφράζει την συνάντηση της εξέγερσης και του συντηρητισμού.

Η τέχνη του σκλαβωμένου έθνους αρχίζει να σχηματίζεται στο Άγιον Όρος από Κρητικούς ζωγράφους. Μπορούμε να αναφέρουμε δεκαπέντε μεγάλα τοιχογραφικά σύνολα που φιλοτεχνήθηκαν μεταξύ του 1535 και του 1568. Αυτή λοιπόν είναι η γέννηση της “Κρητικής Σχολής”. Οι ρίζες αυτής της τεχνοτροπίας βρίσκονται μέσα στις τάσεις της εποχής των Παλαιολόγων, που εκδηλώθηκαν κύρια στον τομέα των φορητών εικόνων, ειδικά στην Κωνσταντινούπολη.



Σε σύγκριση με την Μακεδονική Σχολή, την τεχνοτροπία της προηγούμενης περιόδου, η Κρητική τέχνη είναι πιο αυστηρή, πιο σοβαρή, πιο ήρεμη και ισορροπημένη. Το δραματικό αίσθημα αντικαθίσταται από την ηρεμία και το μέτρο. Οι φωτεινές επιφάνειες μειώνονται. Το φόντο (ο “κάμπος”) της σύνθεσης φτάνει σχεδόν στο μαύρο. Ειπώθηκε πως η Μακεδονική Σχολή, με την κίνηση και το χρώμα της, τα ογκώδη και επιβλητικά της πρόσωπα, εκφράζει την “Πνευματική Δύναμη” ενώ η εσωστρεφής Κρητική Σχολή εκφράζει την “Πνευματική Χάρη”. Θεολογικά, είναι δυο ισότιμες εκδηλώσεις του Πνεύματος.

Αυτή αυστηρή και ήρεμη τέχνη συμβαδίζει όχι μόνο στο αυστηρό κλίμα των Μονών και στις συντηρητικές κατευθύνσεις του Γεννάδιου Σχολάριου, του πρώτου Πατριάρχη μετά την Άλωση, αλλά πάνω απ' όλα, συμβαδίζει με την κατάσταση του Έθνους. Ο Κόντογλου υπογραμμίζει πως αυτή η τέχνη ήδη υπήρχε επί Παλαιολόγων αλλά μετά την Άλωση πήρε έναν χαρακτήρα πιο ασκητικό και δογματικό.

Άλλωστε. η Κρητική Σχολή χαρακτηρίζεται από μεγάλη δογματική καθαρότητα, αποκρυσταλλώνοντας τα σύμβολα και τα χαρακτηριστικά των Αγίων, των συνθέσεων του Δωδεκάορτου και άλλων παραστάσεων. Μερικές από τις συνθέσεις της παίρνουν συμβολικό χαρακτήρα για τον αγώνα του Έθνους.



Έτσι, οι στρατιωτικοί Άγιοι (Γεώργιος, Δημήτριος, Μηνάς κλπ) γίνονται σύμβολα της ένοπλης αντίστασης.  Ήδη, από την Βυζαντινή εποχή αυτοί οι Άγιοι ήταν βοηθοί στους πολέμους της Αυτοκρατορίας. Η σύνθεση του Αββά Σισώη που κλαίει μπροστά στον τάφο του Μεγάλου Αλεξάνδρου, γίνεται σύμβολο του μαρτυρίου του Έθνους. Η σύνθεση της Παρθένου με τους Αρχαγγέλους (Πλατυτέρα) θα γίνει η βάση ενός γνωστού δημοτικού τραγουδιού για την Άλωση της Πόλης, όπου οι Αρχάγγελοι προσπαθούν να παρηγορήσουν την Παναγία, που είναι θλιμμένη από το γεγονός.

Άλλωστε, πολλοί ήρωες της αντίστασης βρίσκουν την θέση τους στους Νάρθηκες πολλών εκκλησιών της εποχής.

Τα κέντρα της αγιογραφίας μετατοπίζονται σημαντικά αυτήν την εποχή. Στους Βυζαντινούς χρόνους, μόνο η Κωνσταντινούπολη και μερικά μοναστικά κέντρα συγκέντρωναν την απόλυτη πλειοψηφία της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Τους χρόνους των Παλαιολόγων, προστέθηκε η Θεσσαλονίκη, σαν ένα σημαντικό κέντρο. Αλλά κατά την Τουρκική και Ενετική κατοχή, τα καλλιτεχνικά κέντρα μετατοπίζονται στους  αστικούς σχηματισμούς της περιφέρειας, όπως τα Ιόνια νησιά, την Κρήτη, αλλά και την ίδια την Βενετία, όπου ανθεί μια σημαντική Ελληνική κοινότητα. Ακόμα, τα μοναστικά κέντρα του Άθω και των Μετεώρων μαρτυρούν έντονη καλλιτεχνική δραστηριότητα. Μάλιστα, το μεγαλύτερο μέρος των μνημείων της Κρητικής Σχολής βρίσκονται συγκεντρωμένα σε αυτά τα μοναστήρια.

Κατά τον 18ο αι. τα κέντρα μετατοπίζονται ακόμα, προς τα χωριά και τις αγροτικές περιοχές, όπως την Ήπειρο και την Δυτική Μακεδονία. Οι ζωγράφοι σχηματίζουν κινούμενα συνεργεία, και διασχίζουν τα Βαλκάνια. Αυτό σημαδεύει το γλίστρημα  της αγιογραφίας προς την λαϊκή τέχνη και την βιοτεχνία. Με αυτόν τον τρόπο, η παρακμή της αγιογραφίας μπορεί να σχεδιαστεί τέλεια στον χάρτη, με την μετατόπιση των κέντρων της στα όρια ενός κύκλου που αγγίζει τις αγροτικές περιοχές.

Δεν μπορούμε να επεκταθούμε στην εκτίμηση και την ανάλυση της ζωής και του έργου κάθε αγιογράφου αυτής της εποχής. Θα αρκεστούμε να αναφέρουμε μερικούς από αυτούς: Θεοφάνης ο Κρης, Αντώνιος Τζώρτζης, Μιχαήλ Δαμασκηνός, Εμμανουήλ Λομπάρδος, Εμμανουήλ Τζάνες, Φιλόθεος Σκούφος, Διονύσιος εκ Φουρνά, Γεώργιος Μάρκου, κλπ.




Αν η αρχή αυτής της περιόδου μας προσφέρει την εξαίρετη άνθηση της Κρητικής Σχολής, το τέλος της μας επιφυλάσσει τον “θάνατο” της αγιογραφίας. Ή για την ακρίβεια, την αργή και σταθερή διείσδυση των Δυτικών και λαϊκών στοιχείων  που από μια στιγμή και μετά θα αλλάξουν τελείως το πρόσωπό της, την εμφάνιση και ακόμα και το περιεχόμενό της.

Η Ελλάδα δεν έμεινε απομονωμένη από την Ευρωπαϊκή πραγματικότητα, ειδικά την Ιταλική. Γνωρίζουμε πως ένα μέρος των Ελλήνων ήταν υπήκοοι της Βενετίας, και η ίδια η πόλη υπήρξε καλλιτεχνικό κέντρο του Έθνους.

Η διασπορά των Ελλήνων Σοφών στην Ευρώπη είχε ήδη αρχίσει την εποχή των Παλαιολόγων. Αυτά τα φαινόμενα, σημάδευαν, από τη μια, την συνεχή εξάντληση των πνευματικών πόρων του Έθνους, αλλά από την άλλη, εξασφάλιζαν την συνεχή επαφή του Ελληνισμού με την Δύση, ταυτόχρονα με τις διαδικασίες της Αναγέννησης. Πράγματι, μια σειρά Ελλήνων καλλιτεχνών συμμετείχαν απ' ευθείας σε αυτές τις εξελίξεις της Ευρωπαϊκής Τέχνης, χωρίς όμως από την άλλη να μπορέσουν να κρατήσουν μια ιδιαιτερότητα.  Το έργο αυτών των καλλιτεχνών ανήκει απόλυτα στην ιστορία της Δυτικής Τέχνης.

Η πιο γνωστή περίπτωση τέτοιου καλλιτέχνη είναι ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, που αποκαλείται “Ο Έλλην” (El Greco) Αυτός ο Κρητικός, αφού μαθήτευσε στην αγιογραφία, και μετά την εμπειρία του μελετώντας την Αναγέννηση στην Ιταλία, αποσύρθηκε στην Ισπανία (Τολέδο) δημιουργώντας μια εντελώς προσωπική ζωγραφική.



Αλλά οι περισσότεροι καλλιτέχνες διάλεξαν ένα είδος “μέσου όρου”. Ορισμένοι από αυτούς μπορούσαν να αλλάξουν τεχνοτροπία κατά την πελατεία τους, “A la greca” για τους Ορθόδοξους, “All' italiana” για τους Ρωμαιοκαθολικούς.  Άλλοι ζωγράφιζαν με τους δυο τρόπους στο ίδιο σύνολο (πχ, τρίπτυχα, διπρόσωπες εικόνες...) Σιγά σιγά, και με διαφορετικό τρόπο για κάθε καλλιτέχνη, τα Ιταλικά στοιχεία αρχίζουν να ενσωματώνονται στα Ελληνικά, δημιουργώντας ένα περίεργο μείγμα.

Η τέχνη αυτής της εποχής υιοθετεί και ολόκληρες συνθέσεις από την Δύση,  που προηγουμένως ήταν άγνωστες στον Ορθόδοξο εικονογραφικό κύκλο (πχ. Η σφαγή των νηπίων, ο Ιησούς βαδίζει επί των υδάτων...) ενώ άλλες συνθέσεις, που ήταν κλασσικές στο παρελθόν σε αυτόν τον κύκλο, αντικαταστάθηκαν από δυτικές συνθέσεις με το ίδιο θέμα.

Η Ανάστασις, π.χ., που παραδοσιακά παριστάνονταν με την “Εις άδου κάθοδον”, εμπνευσμένη από το Απόκρυφο Ευαγγέλιο του Νικοδήμου, αντικαθίσταται από την έξοδο του Ιησού από τον τάφο, με ένα κόκκινο λάβαρο στα χέρια. Πολλά τα παραδείγματα, και ειδικά σε συνθέσεις που είναι “δογματικές”. Ολες οι υπερβάσεις του Χρόνου και της Ιστορίας που η αγιογραφία πραγμάτωσε δια μέσου των αιώνων, για να αναδείξει ένα πιο προωθημένο θεολογικό μήνυμα, εκτιμήθηκαν σαν απλά λάθη.

Σε ορισμένες περιπτώσεις, αφελείς μοναχοί θέλησαν να διορθώσουν το “σφάλμα” και κάλυπταν με μπογιά τα μέρη των συνθέσεων που θεωρούσαν λανθασμένα. Μια σειρά τοιχογραφικά σύνολα και εικόνες ξαναζωγραφίστηκαν εξ ολοκλήρου με την “μοντέρνα” φυσιοκρατική τεχνοτροπία. Η απώλεια ήταν ανυπολόγιστη. Πολλά αριστουργήματα χάθηκαν έτσι.



Η Ιταλική επιρροή εκδηλώνονταν και στο επίπεδο της τεχνικής. Η υιοθέτηση της ελαιογραφίας από πολλούς καλλιτέχνες τους έσπρωχνε να εγκαταλείψουν την παραδοσιακή τεχνική, δηλ την αυγοτέμπερα. Οι σύγχρονοι αγιογράφοι γνωρίζουν πως η ελαιογραφία είναι εντελώς ακατάλληλη για την τεχνοτροπία της αγιογραφίας, καθαρά για πρακτικούς λόγους, τουλάχιστον.  Συνεπώς, η υιοθέτηση αυτής της μεθόδου έσπρωχνε από μόνη της στην εκτέλεση του έργου με τον Δυτικό τρόπο.
Ο κατάλογος των επιρροών είναι μακρύς. Απλά, θα παρατηρήσουμε πως οι καθαρά εικαστικές επιρροές, πάνω στην τεχνοτροπία λοιπόν, συμβαδίζουν με τις επιρροές στο περιεχόμενο και την θεολογική σύλληψη. Μια άλλη απαραίτητη παρατήρηση είναι πως το φαινόμενο δεν συνίσταται καθόλου σε μίξη πολιτισμών, αλλά είναι μια σειρά υποχωρήσεων και παραχωρήσεων της Ελληνικής στην Ιταλική τέχνη, όπως σημειώνει ο Χατζηδάκις.

Οφείλαμε να αναφέρουμε τα βιβλίο «Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης» του Διονυσίου εκ Φουρνά. Αυτός ο μοναχός του 18ου αι. συνέταξε αυτό το εγχειρίδιο αγιογραφίας, βασισμένος σε πιο παλιά κείμενα. Αυτή η έξοχη μελέτη, της οποίας η απλότητα και η ποιητική έκφραση είναι τα πιο σημαντικά της χαρακτηριστικά, χρησιμοποιείται ακόμα στις μέρες μας σε όλες τις ορθόδοξες χώρες.

Αλλά, ο Διονύσιος, που ήταν και ζωγράφος ο ίδιος, δεν θα μπορούσε παρά να αντικατοπτρίζει και τα λάθη και τις παρεξηγήσεις της εποχής του πάνω στην αγιογραφία. Η «Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης»  του, λοιπόν, φέρει μεγάλο αριθμό αθέλητων, αλλά σοβαρών  ανακριβειών και λαθών. Μολοντούτο, παραμένει ένας οδηγός αξίας για τον αγιογράφο, γραμμένος με πίστη και γνώση, κατά τον Φ. Κόντογλου.

Ο Κόντογλου, δημοσιεύοντας την «Εκφρασιν της ορθοδόξου Αγιογραφίας» το 1960, θέλησε να συμπληρώσει και να διορθώσει την «Ερμηνεία» του Φουρνά.



Η παρακμή της αγιογραφίας λίγο πριν τον εικοστό αιώνα, δεν ήταν τοπικό φαινόμενο. Η ίδια πορεία ακολουθείται και στις άλλες ορθόδοξες χώρες, είτε αυτές ήταν υπό Κατοχή (Βαλκάνια) είτε ήταν ελεύθερες (Ρωσία) Ειδικά για την Ελλάδα, οι λόγοι είναι και γενικής και ειδικής φύσης.
Η πνευματική και υλική ένδεια οφειλόμενη στην Τουρκοκρατία.
Η έλλειψη τοπικής εκπαίδευσης, που οδηγούσε τους διανοούμενους σε φυγή στο εξωτερικό, και στην συνέχεια στην  υιοθέτηση από αυτούς του Δυτικού πολιτισμού.
Από την άλλη, οι καλλιτέχνες που έμεναν στη χώρα οδηγούνταν στην ασυνείδητη συνέχιση μιας παράδοσης και συνεπώς στην υποβάθμισή της.

Η εθνική ανεπάρκεια στον οικονομικό, κοινωνικό και πολιτικό τομέα οδήγησε στον απεριόριστο θαυμασμό της Δύσης η οποία, την ίδια στιγμή πραγματοποιούσε εξαιρετική πρόοδο σε όλους τους τομείς. Η Νέα Ελληνική αστική τάξη, που αναπτύσσονταν στις σκληρές συνθήκες της ξένης κατοχής, είχε εμπορικό και ναυτικό χαρακτήρα, παρά βιομηχανικό, πράγμα που την οδηγούσε σε ακόμα πιο στενές σχέσεις με την Δύση. Έτσι, από την γέννησή της, ανέπτυξε μια αισθητική καθαρά Δυτική. Μετά την απελευθέρωση, η αστική τάξη ανέλαβε την πλήρη δυτικοποίηση της Ελληνικής κοινωνίας. Έτσι, η δυτική τέχνη εγκαθίσταται οριστικά και με χαρακτήρα επίσημο από τις αρχές του 19ου αι. στην Ελλάδα.

Να λοιπόν γιατί η αγιογραφία τον 19ο αι. παίρνει ένα χαρακτήρα, είτε βιοτεχνικό και απλοϊκό, είτε νεοκλασικό και ακαδημαϊκό.











Παρασκευή, 7 Φεβρουαρίου 2014

Το “σπίτι στον καταρράκτη”




Το “σπίτι στον καταρράκτη” (Fallingwater) ή “Οικία Κάουφμαν” είναι μια έπαυλη στην Πενσυλβανία που χτίστηκε το 1937 από τον αρχιτέκτονα Φρανκ Λόϋντ Ράιτ (Frank Lloyd Wright- 1867 -1959) 



Ο Ράιτ επιδίωξε να σχεδιάσει και να κατασκευάσει μια κατοικία σε απόλυτη αρμονία με τη Φύση. Επέλεξε να την θεμελιώσει πάνω σε έναν φυσικό καταρράκτη, με στόχο να μπάσει την “μουσική” του νερού μέσα στη ζωή των ενοίκων.



Χρησιμοποίησε κυρίως ντόπια υλικά. Οι εσωτερικοί χώροι ενώνονται με το φυσικό περιβάλλον μέσω μεγάλων ανοιγμάτων, και η ίδια η απλή επίπλωση συμβάλλει σε αυτό. Ταυτόχρονα, το κτίσμα διαθέτει μεγάλους ημιυπαίθριους χώρους.
H αισθητική του είναι αδιαφιλονίκητη. Ο Ράιτ περιόρισε την θεμελίωση ώστε το σπίτι να "κρέμεται" πάνω στο καταρράκτη χωρίς να τον εμποδίζει. Έτσι, για ένα τόσο απλό κτίσμα, τέθηκαν και λύθηκαν (όχι απόλυτα) σοβαρά κατασκευαστικά προβλήματα. Πράγματι, το σπίτι σήμερα έχει συντηρηθεί, γιατί οι μετέωροι δοκοί που το στήριζαν άρχισαν να υποχωρούν.




Το “σπίτι στον καταρράκτη” σήμερα, είναι Εθνικό μνημείο στις Ηνωμένες Πολιτείες. Έχει περάσει στην ιδιοκτησία μιας “μη κυβερνητικής οργάνωσης” και λειτουργεί σαν μουσείο από το 1964.




Η “Οργανική αρχιτεκτονική” (δηλ. Η αρχιτεκτονική σε αρμονία με την φύση) που πρέσβευε ο Ράιτ, εκφράστηκε απόλυτα σε αυτό το σπίτι, αλλά έδειξε και τις μεγάλες εσωτερικές της αντιφάσεις. Η κατοικία γέμισε μούχλα και υγρασία λόγω του καταρράκτη. “Οικία επτά κουβάδων” το αποκάλεσε ο ιδιοκτήτης του- και το περίφημο “άνοιγμα στη Φύση” δεν παρείχε τόση ασφάλεια, μια που ο υιός Κάουφμαν είπε πως μέσα σε αυτό, αισθάνονταν ασφαλής όπως ο πρωτόγονος άνθρωπος στο σπήλαιό του. Προσθέτουμε και τις δομικές και στατικές του αποτυχίες.




Το “σπίτι στον καταρράκτη” αν και ενέπνευσε σχεδόν μισό αιώνα αρχιτεκτονικής σε όλο τον πλανήτη, δεν θα έπρεπε να θεωρηθεί -κατά τη γνώμη μου- σαν μια χρηστική κατοικία, αλλά απλά, σαν ένα έργο τέχνης .

Και παρ' όλ' αυτά, παραμένει ένα αρχιτεκτονικό αριστούργημα.





Οι Ελληνες Φιλόσοφοι του Suweydie στον Λίβανο



Μια βίλλα του 3ου αι μΧ, κοντά στο Μπααλμπέκ (Ηλιούπολη, πόλη του Βαάλ) αποκάλυψε στα ερείπια της, τις μορφές οχτώ Ελλήνων Φιλοσόφων σε ψηφιδωτό (Οι Επτά Σοφοί και ο Σωκράτης) γύρω από την Μούσα Καλλιόπη. 
Το έργο φέρει την υπογραφή "ΑΜΦΙΩΝ ΕΠΟΙΕΙ"
Σήμερα, βρίσκεται στο Εθνικό Μουσείο του Λιβάνου, στην Βυρηττό




Η Μούσα και η υπογραφή

Θαλής ο Μιλήσιος

Περίανδρος


Κλεόβουλος

Χείλων

Βίας

Σωκράτης

Σόλων


Πιττακός

Πηγή:

Πέμπτη, 6 Φεβρουαρίου 2014

Γιόος βαν Κλέιφε


Αυτοπροσωπογραφία του καλλιτέχνη (περ. 1519)

                                                         
Ο Γιόος βαν Κλέιφε (ολλανδικάJoos van Cleve ή Cleef, περ. 1485 - περ. 1540) ήταν Φλαμανδός ζωγράφος και προσωπογράφος, το έργο του οποίου εντάσσεται στο καλλιτεχνικό ρεύμα της Βορειοευρωπαϊκής Αναγέννησης. Είναι επίσης καταγεγραμμένος με την επωνυμία Γιόος βαν ντερ Μπέκε (Joos van der Beke).  Η δουλειά του χαρακτηρίζεται ως απλοϊκή, εκλεκτική, και συντηρητική. Στα έργα του συνδυάζει την παράδοση με νέα στοιχεία. Υπήρξε ένας από τους πρώτους καλλιτέχνες που απεικόνισαν τοπία στο φόντο των έργων του, τεχνική που άνθησε κυρίως κατά το 16ο αιώνα.

«Πορτραίτο της Βασίλισσας Ελεονώρας της Γαλλίας» 
(περ. 1530), Kunsthistorisches Museum, Βιέννη, Αυστρία.

  
«Mona Vanna Nuda», Εθνική Πινακοθήκη της Πράγας, Τσεχία.

Ο Γιόος βαν Κλέιφε μαθήτευσε στο πλευρό του Γιαν Γιουστ (μεταξύ 1450 και 1460 – 1519), μαζί με τον οποίο φιλοτέχνησε τα πλευρικά τμήματα του ρετάμπλ που κοσμεί το Ναό του Αγίου Νικολάι στο Καλκάρ, το οποίο εγκαταστάθηκε το 1508 (ακόμη in situ).  Ο βαν Κλέιφε μετακόμισε στην Αμβέρσα όπου και καταγράφεται ως μέλος της τοπικής συντεχνίας ζωγράφων το 1511. Έγγραφα των ετών 1516 και 1523 μας πληροφορούν πως είχε υπό την εποπτεία του δικούς του μαθητές, ενώ υπήρξε συν-επικεφαλής της συντεχνίας κατά τα έτη 1519, 1520 και 1525.


Πορτραίτο γυναίκας και άνδρα 1520-1527

Το σημαντικότερο έργο της πρώιμης καριέρας του είναι η «Κοίμηση της Θεοτόκου» (1515, Wallraf-Richartz Museum, Κολωνία)  Η σύνθεση αυτή υπήρξε θεμελιώδης για την ανασυγκρότηση της εργογραφίας του καλλιτέχνη, καθώς κατά τα τέλη του 19ου αιώνα ο ιστορικός τέχνης Firmenich-Richartz συσχέτισε το περίπλοκο μονόγραμμα σε ένα από τα τμήματα του έργου με τα αρχικά του Γιόος βαν ντερ Μπέκε. Επίσης του έχει αποδοθεί ένα σύνολο έργων που παλαιότερα αναφερόταν πως προήλθαν από το χέρι του «Δασκάλου της Κοιμήσεως της Θεοτόκου» Τα πρώτα του εγχειρήματα αποκαλύπτουν την επιρροή που άσκησε πάνω στον καλλιτέχνη ο δάσκαλός του, ο Γιουστ, όπως και οι Χανς Μέμλινγκ (περ. 1430 – 1494) και Γκέραρντ Ντάβιντ (περ. 1460 – 1523) Κατά συνέπεια είναι ευρέως αποδεκτή η υπόθεση πως πραγματοποίησε μέρος της μαθητείας του στην Μπριζ, όπου και ήλθε σε επαφή με το έργο των τελευταίων δύο ζωγράφων. Ο απαθής ρεαλισμός των προσωπογραφιών του είναι συγγενής με το έργο του Κουέντιν Μέτσις (1466 – 1529), ωστόσο στο σύνολο του έργου του παρατηρούνται μεγάλες στυλιστικές διαφορές Με τη σειρά του ανέλαβε παραγγελίες από την περιοχή της Κολωνίας, ασκώντας επίδραση στην παραγωγή της τοπικής Σχολής.

«Προσκύνηση των Μάγων» (1517-18), Gemäldegalerie, Δρέσδη, Γερμανία.

Η «Πιετά», που σήμερα φιλοξενείται στο Stadelsches Kunstinstitut und Stadtische Galerie της Φρανκφούρτης, καταγεγραμμένη το 1524, σηματοδοτεί μια νέα φάση στην καριέρα του καλλιτέχνη, στην οποία γίνεται εμφανής το ενδιαφέρον του βαν Κλέιφε για την ιταλική τέχνη Μεταξύ των ετών 1528 και 1535 το όνομα του καλλιτέχνη εξαφανίζεται από τα αρχεία της Αμβέρσας Ο ιστορικόςΦραντσέσκο Γκουιτσιαρντίνι (1483 - 1540) αναφέρει στο σύγγραμμα «Descrittione di tutti I Paesi Bassi, altrimenti detti Germania Inferiore» του 1567 πως ο ζωγράφος  έλαβε πρόσκληση από τον Φραγκίσκο Α' της Γαλλίας να εργαστεί στη γαλλική βασιλική αυλή όπου και φιλοτέχνησε πολυάριθμα πορτραίτα των μοναρχών και των μελών της αριστοκρατίας. Το πορτραίτο του βασιλιά Ερρίκου Η' (Βασιλική Συλλογή, Γουίνδσορ) αφήνει να εννοηθεί πως επισκέφτηκε κάποια στιγμή και την Αγγλία. Τα τελευταία έργα ζωγραφικής του βαν Κλέιφε φανερώνουν βαθύ ενδιαφέρον για την Ιταλική Αναγέννηση, αν και δεν υπάρχουν αποδείξεις ότι ταξίδεψε ποτέ εκεί.

«Επιτάφιος Θρήνος» (1520-1525), Μουσείο του Λούβρου, Παρίσι.
Ο καλλιτέχνης μερικές φορές αναφέρεται ως «ο πρεσβύτερος» προκειμένου να διακρίνεται από το γιο του, Κορνέλις βαν Κλέιφε (1520 - 1567), κανένα έργο του οποίου δεν σώζεται. Από τον ίδιο γάμο απέκτησε επίσης μία κόρη. Αν και η ημερομηνία θανάτου του είναι άγνωστη, συνέταξε διαθήκη το 1540 και η δεύτερη σύζυγός του αναφέρεται ως χήρα τον Απρίλιο του 1541.

Η Παναγία με το Βρέφος με το αχλάδι

                 Άλμπρεχτ Ντύρερ, 1512 Ελαιογραφία σε ξύλο φλαμουριάς 49× 37 εκ. Μουσείο Ιστορίας της ΤέχνηςΒιέννη


 Η Παναγία απεικονίζεται με λεπτά χαρακτηριστικά και μια γλυκύτητα που ήταν χαρακτηριστικό της φλαμανδικής αναγεννησιακής τέχνης. Το κεφάλι της είναι καλυμμένο με πέπλο που σχηματίζει κομψές πτυχώσεις και οι άκρες του ακολουθούν το σχήμα του κεφαλιού του μικρού Ιησού. Τα μακριά ξανθά μαλλιά καταλήγουν σε μπούκλες και στα χέρια της κρατά τρυφερά  τον μικρό Χριστό. Ο αντίχειρας και ο δείκτης της στο κάτω μέρος της εικόνας υπογραμμίζουν το πόσο εύθραυστο είναι το παιδικό σώμα.  Το Θείο Βρέφος εμφανίζεται σαν απλό μωρό που σφίγγει στο χέρι του το κοτσάνι από ένα αχλάδι. Με δύο δοντάκια που μόλις έχουν φυτρώσει, έχει αφήσει τα μικρά ίχνη ενός δαγκώματος στο κομμάτι του φρούτου..Το μωρό σε σχέση με την γλυκιά μορφή της Παναγίας είναι άσχημο. 
Το στοργικό πρόσωπο της Παναγίας αποδίδεται με ποικίλες λεπτομέρειες όπως οι οι μπούκλες των μαλλιών της, το βέλο και η κορδέλα στο μέτωπό της. Τα κόκκινα χείλη της καλοσχηματισμένα και το σχέδιο των φρυδιών είναι έντονο ώστε υπογραμμίζει τα μάτια της, τα  οποία χαμηλώνει τρυφερά με το βλέμμα προσηλωμένο στο γιο της. Στο στόμα της σχηματίζεται ένα γλυκύτατο χαμόγελο το οποίο αγγίζει τον θεατή και του μεταφέρει την ζεστασιά και την αγάπη της μητέρας.  Το μωρό είναι τυλιγμένο σε ένα ουρανί ύφασμα, κάτω από ο οποίο κρύβει τα χέρια της, δείχνοντας σεβασμό προς το θείο βρέφος αλλά και σαν να μην επιθυμεί να αγγίξει απευθείας το μωρό, όπως κάποιος κρατά προσεκτικά ένα πολύτιμο αντικείμενο.
Η λεπτή πινελιά τονίζει κάθε πτύχωση, προϊόν της εμπειρίας του ζωγράφου στη χαρακτική.  Ο Ντύρερ χρησιμοποιεί στοιχειώδη χρώματα αλλά μοναδικής ποιότητας.
Συχνό αντικείμενο συζητήσεων ανάμεσα στους ιστορικούς της τέχνης αποτελεί η αντίθεση ανάμεσα στο ντελικάτο πρόσωπο της Παναγίας και στο εύρωστο ηράκλειο σώμα του παιδιού, κοινώς ανάμεσα στις διαφορετικές τεχνικές που χρησιμοποιήθηκαν στα δύο πρόσωπα. Η απεικόνιση αυτή της Παναγίας διαφέρει σε σχέση με τις πολυάριθμες άλλες εκδοχές του ίδιου θέματος από τον Ντύρερ, τόσο στη σύνθεση όσο και στην καλλιτεχνική έκφραση. Η τρυφερότητα του προσώπου της Παναγίας προέρχεται από τη φλαμανδική παράδοση.  Αντιθέτως, η στάση του μωρού, σε περιστροφή γύρω από τον άξονα του σώματος, ανάγεται στην πρώιμη ιταλική Αναγέννηση. Το αχλάδι ως σύμβολο της Παναγίας και του Θείου Βρέφους απαντάται συχνά κατά στη βενετσιάνικη αναγεννησιακή τέχνη, κατόπιν μιας ερμηνείας του Μπερνάρντο ντι Κιαραβάλε, πως η γλυκύτητα της γεύσης συμβολίζει τη γλυκύτητα του στόματος και της καρδιάς, που αποτελούν, σύμφωνα με τον Άγιο Μποναβεντούρα, χαρίσματα των σοφών. Ο Ντύρερ ζωγράφισε αρκετές φορές την "Παναγία με βρέφος με αχλάδι" καθ'ως ήταν το αγαπημένο του θέμα αλλά και πολλών ευεργετών της Τέχνης οι οποίοι καθόριζαν και τη θεματογραφία. Παράστησε επίσης το θέμα και σε χαρακτικά τα οποία φιλοτεχνούσε με άριστη τεχνική.











Albrecht Dürer (1471–1528) Detail The Pear 1526


Albrecht Dürer (1471-1528) Madonna and Child 







                                     Albrecht Dürer (Germany 24 May 1471 – 05 Apr 1528)                                                                                               "The Virgin and Child with a pear"




Η Παναγία με το βρέφος και το αχλάδι του Μπελλίνι 

(Bellini’s Madonna of the Pear (c.1485)



Η Παναγία με το βρέφος και το αχλάδι του Μπερνάρ βαν Ορλέ (Bernard van Orley)



Η Παναγία με το βρέφος και το αχλάδι του Γιαν Μαμπούζε (Jan Gossart)